Этот текст написан в Сообществе, в нем сохранены авторский стиль и орфография
О молчании, воле и попытке найти цельность там, где её, возможно, нет
«Персона» Ингмара Бергмана (1966) производит странное впечатление. В фильме возникают вполне определённые человеческие истории, начинают развиваться отношения, обозначаются конфликты, но затем линии обрываются, уступают место другим, возвращаются в изменённом виде или вообще лишаются прежнего объяснения. При этом изображение необыкновенно выразительно: крупные планы лиц, паузы, переходы от света к темноте, повторяющиеся жесты. Кажется, что за всем этим непременно должна существовать единая глубокая мысль, которую зрителю предстоит обнаружить.
Но что, если мы ошибаемся уже в самом ожидании такой цельности?
Сьюзен Зонтаг в эссе о «Персоне» предупреждала, что попытка превратить фильм в последовательную историю заставляет исследователя исключать существенные элементы произведения. Особенно она возражала против упрощённого представления, будто фильм рассказывает о постепенном обмене личностями двух женщин. Однако даже её замечательное исследование оставляет возможность поставить ещё один вопрос: не исследует ли Бергман саму неспособность человека существовать как вполне связная, внутренне завершённая личность?
Молчание как форма существования
Элизабет Фоглер, актриса, внезапно перестала говорить во время спектакля «Электра». Медицинское обследование не обнаруживает очевидной физической причины её состояния. Молодая медсестра Альма должна ухаживать за ней, а затем сопровождает пациентку в уединённый дом на побережье.
Врач предлагает объяснение, которое стоит сохранить почти как самостоятельную гипотезу фильма. Элизабет стремится быть настоящей, не притворяться, не играть роли в повседневной жизни. Но отказаться от исполнения ролей оказывается невозможно. Тогда она выбирает молчание, превращая собственное безволие в особую систему существования.
Это объяснение убедительно. Однако Альма предлагает другое: если человек сознательно решил молчать и способен выдерживать такое состояние, разве это не свидетельство огромной силы воли?
И возникает парадокс. Отказ от действия может требовать значительного волевого усилия. Но сама способность упорно придерживаться решения ещё не означает способности справиться с действительностью.
Элизабет не утратила речь окончательно. В момент непосредственной угрозы она способна заговорить. Она также пишет письма, наблюдает за окружающими, реагирует на происходящее. Следовательно, молчание не является полным отказом от общения. Оно скорее меняет его условия.
Но чем дольше продолжается история, тем меньше уверенности, что за этим поведением существует последовательный и осознанный замысел. Возможно, молчание действительно стало формой защиты от жизни, с которой человек не знает, что делать.
Альма человек, который говорит
На первый взгляд Альма должна быть противоположностью Элизабет. Она молода, здорова, у неё есть жених, профессия и представление о собственном будущем. Но Бергман создаёт особую условность: профессиональные отношения медсестры и пациентки постепенно превращаются в отношения двух женщин, между которыми возникает нечто похожее на дружбу, близость и зависимость.
При этом взаимность такой близости остаётся сомнительной.
Альма много говорит. Она рассказывает Элизабет о себе, о сексуальном приключении на пляже, о пережитом удовольствии, стыде, беременности и аборте. Здесь возникает настоящая человеческая история, которую невозможно свести к одной характеристике. Альма сама не в состоянии объединить все противоречивые переживания в окончательное суждение о себе.
Но затем она обнаруживает письмо Элизабет, в котором её откровенность представлена как материал наблюдения. Для Альмы это предательство. То, что она считала возникновением близости, другая женщина, возможно, воспринимала совершенно иначе.
В фильме появляется и письмо мужа Элизабет. Он пытается понять, что произошло, не обидел ли её, не допустил ли ошибки, почему прежде существовавшая близость внезапно исчезла. Его положение напоминает положение Альмы: человек видит изменение отношений, но не получает объяснения.
Но и письмо мужа не доказывает отсутствия причин. Оно только показывает, что причины ему неизвестны.
Постепенно выясняется, что почти каждый участник истории обладает собственным объяснением Элизабет. Врач видит отказ от действительности. Альма сначала предполагает силу воли, затем обнаруживает холодность и жестокость. Муж пытается восстановить историю отношений. Но никто не получает окончательного подтверждения своей версии.
И это касается не только Элизабет. Альма сама меняется: от доверия переходит к обвинениям, от заботы — к причинению боли. Её собственное поведение тоже трудно привести к одному последовательному представлению о личности.
Лица, которые не складываются в человека
Особая выразительность «Персоны» заключается в крупных планах.
Бергман и оператор Свен Нюквист подолгу показывают лица обеих женщин. Иногда кажется, что мысль буквально пробегает по лицу, как облако по небу. Оно становится мягким, внимательным, красивым, затем непроницаемым, почти пустым; вдруг появляется настороженность, раздражение, жестокость или неожиданная уязвимость.
Но что именно мы видим?
Человек действительно думает, или мы приписываем его выражению собственную мысль? Лицо свидетельствует о глубине переживания или только создаёт её видимость?
С Элизабет этот вопрос особенно сложен, поскольку она актриса. Её профессия состоит в способности предъявлять чужие состояния как убедительно существующие. Но за разнообразием выражений вовсе не обязательно находится столь же богатая и цельная внутренняя жизнь.
И Альма здесь не исключение. Её лицо тоже непрерывно меняется. Только у неё есть ещё и речь, которая должна была бы прояснять происходящее. Однако слова нередко обнаруживают новые противоречия вместо того, чтобы разрешать прежние.
Особенно показательна сцена, когда Элизабет ночью появляется в комнате Альмы и касается её волос, убирая их назад. Наутро Альма спрашивает о произошедшем, но Элизабет отрицает свой приход. Впоследствии Альма снова возвращается к этому образу.
Мы видели сцену. Но действительно ли она произошла?
Бергман не даёт привычной кинематографической границы между воспоминанием, сновидением и действительностью. Поэтому зритель оказывается перед необходимостью самому решить, как соотнести увиденные фрагменты.
А затем режиссёр соединяет половины лиц двух актрис в одном изображении
Возникает впечатляющий образ общей личности. Но изображение двух половин лица ещё не доказывает существования единого сознания. Это прежде всего кинематографическая операция, которая заставляет зрителя искать психологическое объяснение.
Возможно, мы снова пытаемся обнаружить цельность там, где показано только внешнее соединение.
Две исторические катастрофы — два разрозненных изображения
Отдельного внимания заслуживают кадры реального насилия, которые возникают в фильме.
В больнице Элизабет видит по телевизору самосожжение буддийского монаха во Вьетнаме. Позднее, уже на побережье, рассматривает фотографию мальчика с поднятыми руками из Варшавского гетто.
Но это не события одной документальной хроники.
Фотография была сделана во время подавления восстания в Варшавском гетто в 1943 году. Самосожжение Тхить Куанг Дыка произошло в Сайгоне 11 июня 1963 года, когда монах протестовал против преследования буддистов властями Южного Вьетнама. Между событиями прошло двадцать лет.
Их человеческое содержание тоже различно. Мальчик находится среди людей, которых вооружённые нацисты ведут под принуждением. Монах сам совершает страшный публичный поступок, стремясь выразить протест против происходящего.
Элизабет реагирует на эти изображения с ужасом. Но фильм не показывает, что именно она знает об обстоятельствах каждого события, как связывает их между собой и какое отношение они имеют к её первоначальному решению молчать.
Более того, молчание Элизабет началось раньше, чем она увидела эти изображения в показанных нам эпизодах.
Поэтому объяснять её состояние потрясением от исторических катастроф означало бы самостоятельно достроить причинную линию.
Но почему тогда Бергман включает эти изображения?
Здесь возникает ещё одна возможность прочтения. Человек способен испытывать ужас перед фотографией чужого страдания и одновременно оставаться холодным к людям, находящимся рядом. Отдалённая трагедия может вызывать сильнейшую реакцию, не преобразуя его повседневного поведения.
В своих рабочих заметках Бергман признавался в неспособности художественно охватить большие катастрофы и в том, что изображения мальчика из гетто и самосожжения монаха обесценивают привычные средства его искусства.
Возможно, поэтому эти исторические изображения не становятся частью последовательной фабулы. Они вторгаются в неё как нечто, чему невозможно найти достаточную художественную форму.
Но их присутствие не объясняет Элизабет. Скорее, оно расширяет вопрос о границах человеческого восприятия.
Мы способны увидеть ужас, испытать сострадание — и всё же не обязательно изменить представление о собственной жизни.
«Электра» и материнство
Элизабет перестаёт говорить во время исполнения роли Электры. Это установленное обстоятельство фильма. Но само по себе оно ещё не создаёт содержательной связи между героиней Бергмана и трагедией Электры.
В фильме действительно появляется тема материнства. Альма рассказывает о нежеланной беременности Элизабет, о ребёнке, которого та не смогла полюбить, и о её стремлении вернуться к профессии.
Возможна ассоциация с проблемой матери и дочери в античной трагедии. Однако она остаётся предположением, а не последовательно развитой линией.
У Софокла конфликт Электры и Клитемнестры обладает определённой историей, системой взаимных обвинений и последствиями поступков. У Бергмана отношения Элизабет с ребёнком предъявляются главным образом через рассказ Альмы. Более того, мы не можем с уверенностью установить, где Альма сообщает известное ей, а где реконструирует чужую внутреннюю жизнь.
Поэтому превращать «Электру» в универсальный ключ к «Персоне» было бы очередной попыткой достроить фильм посредством другого произведения.
Гораздо существеннее сам вопрос о роли. Элизабет умеет играть разные человеческие состояния, но не может или не хочет исполнять некоторые роли в действительной жизни. Однако и это не окончательное объяснение её поведения.
Разорванная плёнка и незавершённый человек
В определённый момент изображение буквально разрушается. Киноплёнка словно рвётся, возникают посторонние кадры, и фильм продолжает существовать после собственного разрыва.
Кинематографическое устройство «Персоны» при этом становится видимым. Мы уже не можем просто следить за судьбами женщин, забыв о том, что перед нами произведение, созданное посредством отбора, соединения и повторения изображений.
В дальнейшем отдельные эпизоды повторяются, меняются точки зрения. Один и тот же рассказ Альмы о материнстве Элизабет звучит дважды: сначала мы наблюдаем лицо слушающей, затем — лицо говорящей.
Но повторение не добавляет новых событий. Оно меняет способ восприятия прежних.
В финале женщины покидают прежнее пространство, появляются чемодан, съёмочная аппаратура, образы кинематографического производства. Однако мы не получаем достоверного знания о том, что именно произошло с внутренним состоянием Элизабет и какой стала Альма после пережитого.
Фильм завершается, но человеческие объяснения остаются незавершёнными.
И здесь, возможно, заключается его наиболее интересное художественное свойство.
Мы привыкли считать, что за противоречивыми поступками непременно скрывается сложная, но в конечном счёте объяснимая личность. Что молчание означает невыразимую глубину. Что всякий разрыв имеет внутреннюю причину, которую можно восстановить. Что разрозненные проявления человека обязательно складываются в цельный образ.
Но, возможно, это не так.
Человек может быть одновременно волевым и неспособным справиться с жизнью, внимательным и холодным, выразительным и внутренне неопределённым. Может искренне переживать трагедию далёких людей и не понимать собственного поведения по отношению к близким. Может владеть искусством выражения чувств, не обладая ясностью относительно собственных чувств и поступков.
И не обязательно за каждой такой несовместимостью скрывается великая тайна.
Тогда разорванная и вновь соединённая киноплёнка становится не только метафорой распада личности. Она обнаруживает сам принцип нашего восприятия: мы получаем отдельные изображения, поступки, слова, выражения лиц, затем соединяем их в историю и начинаем считать эту историю человеком.
Но человек и история, которую мы о нём составили, — не одно и то же.
И, пожалуй, именно поэтому «Персона» оказывается значительно менее понятной, чем её многочисленные философские объяснения. Бергман не обязательно прячет за фрагментами единую истину. Возможно, он показывает, насколько настойчиво мы сами хотим её там обнаружить.
